Главный мцырь
...обмен репликами с Papa-demon повернул мою маковку куда-то не совсем туда.
А действительно, почему у меня за спиной - Юдифь?
Что-то меня это настораживает.
О Юдифи читать дальше...Картины, как, например, "Юдифь I" Климта, поднимают героиню из историко-библейского контекста (второстепенная фигура служанки, например, исчезает) и сплетают противопоставление мужчины и женщины в борьбу полов, что делает связанное с этим насилие непосредственной темой.
Соответственно теории Фрейда и его представлениям о страхе кастрации, которому подвержен "мужчина", Юдифь является как роковая прекрасная "женщина", чья чувственность и желание могут принести мужчине гибель. Убийство политического противника - лишение его головы - приравнивается к насильственной потере мужественности. Климт изображает не убийство полководца, он редуцирует фигуры до Юдифь и Олоферна, от которого, правда, представлена только лишь голова - символ ее победы. Готфрид Флидл видит в этом способе изображения, который отказывается от демонстрации самого действия, поворот женского образа к femme fatale, угроза исходит от самой женщины. Она больше не библейская героиня - содержание картины редуцировано до изображения "смертельно" красивой женщины. Как невинно выглядит по сравнению с "Юдифь I" Климта тонкая эротика изображения Джорджоне.
Феликса Залтена в полотне Климта интересуют больше отношение к реальности. Этим замещением фигуры другой, однозначно относящейся к современности, достигается то, что элементарное историческое событие передвигается в современность: Юдифь, она сегодня и здесь.
В 1909 году Климт еще раз берется за тему "Юдифь" в картине "Саломея", или "Юдифь II". Геродес исчез, осталась только приносящая разрушение танцовщица, которая держит голову Крестителя, чем напоминает Юдифь. В качестве модели для "Юдифь II" Климта, скорей всего, взята также венская еврейка, как предполагает Феликс Залтен по отношению к картине "Юдифь I".
Но и Саломея также испытает в конце 19-го столетия новую интерпретацию. Отношение Саломеи к Иоанну Крестителю, как это описывается Оскаром Уайльдом в его драме "Саломея", и что для изобразительного искусства на пороге нового столетия в 1900 году имело особенное значение, это личные мотивы. Вильде также зафиксировал легенду о "жестокой" Саломее, так как в "Геродес" Флауберта Саломея является только орудием мести ее матери. У Уайльда, напротив, девушка, подстрекаемая матерью, соблазняющая Геродеса своим таинственным непристойным танцем и в качестве благодарности требующая голову Иоанна, в 1900 году трансформировалась в сладострастного монстра, чьим единственным желанием является удовлетворение собственных вожделений: "Я хочу целовать твои губы, Иоанн…".
Верхаймер считает, что "соединение феномена насилия с моментами сексуальности становятся центральной признаком декадентской поэтики", причем в "фигурах, как Саломея" этот "опыт в поэтических картинах причудливого вида" усиливается. Так же как Саломея виновата в смерти Иоанна, так и Юдифь погасила жизнь Олоферна. При этом она идет дальше, так как осуществляет убийство сама. Это уже не враг, который угрожает ее народу, и которого она убивает, а это мужчина, который стал жертвой ее женственности. Действовать "по собственному желанию" - это, с одной стороны, направлено против христианской догмы, по которой плотская любовь должна быть отделена от размножения, с другой стороны, против института брака, а также против "культурного сдерживания" порывов.
Все монотеистические, патриархальные религии считают женщин опасными, так как они пробуждают в мужчине вожделение, которое сильнее его воли и рассудка. Это вожделение, которому мужчина не может противостоять, делает мужчину зависимым от женщины, она берет над ним власть. Этим нарушается угодное Богу, неопровержимое ранжирование полов. Попытка ограничивать женщин во всем, прикрывать ее тело и волосы и запрещать ей публично высказывать свое мнение является показателем того, что основатели христианской церкви чувствовали опасность, которая грозила им и их патриархальному обществу от "свободной" женщины, даже если она должна была следовать церковным заповедям.
"Женщины опасны с головы до ног. Даже пышные волосы могут вызвать желание. По еврейскому Талмуду муж мог развестись с женой, если она показалась на людях с непокрытой головой, - пишет Розалинд Майлз. - Мы имеем дело с восхищением, которое сформировалось из противоположных импульсов. Боязливое отторжение и осуждение, увлеченное восхищение и преклонение связаны с пониманием всесилия женственности. Это воззрение, в котором положение женщины и мужчины с самого начала является иерархическим, христианская церковь заимствовала у других религий: мужчина занимает первое, женщина - второе место.
Это все счастье отсюда.
А действительно, почему у меня за спиной - Юдифь?
Что-то меня это настораживает.
О Юдифи читать дальше...Картины, как, например, "Юдифь I" Климта, поднимают героиню из историко-библейского контекста (второстепенная фигура служанки, например, исчезает) и сплетают противопоставление мужчины и женщины в борьбу полов, что делает связанное с этим насилие непосредственной темой.
Соответственно теории Фрейда и его представлениям о страхе кастрации, которому подвержен "мужчина", Юдифь является как роковая прекрасная "женщина", чья чувственность и желание могут принести мужчине гибель. Убийство политического противника - лишение его головы - приравнивается к насильственной потере мужественности. Климт изображает не убийство полководца, он редуцирует фигуры до Юдифь и Олоферна, от которого, правда, представлена только лишь голова - символ ее победы. Готфрид Флидл видит в этом способе изображения, который отказывается от демонстрации самого действия, поворот женского образа к femme fatale, угроза исходит от самой женщины. Она больше не библейская героиня - содержание картины редуцировано до изображения "смертельно" красивой женщины. Как невинно выглядит по сравнению с "Юдифь I" Климта тонкая эротика изображения Джорджоне.
Феликса Залтена в полотне Климта интересуют больше отношение к реальности. Этим замещением фигуры другой, однозначно относящейся к современности, достигается то, что элементарное историческое событие передвигается в современность: Юдифь, она сегодня и здесь.
В 1909 году Климт еще раз берется за тему "Юдифь" в картине "Саломея", или "Юдифь II". Геродес исчез, осталась только приносящая разрушение танцовщица, которая держит голову Крестителя, чем напоминает Юдифь. В качестве модели для "Юдифь II" Климта, скорей всего, взята также венская еврейка, как предполагает Феликс Залтен по отношению к картине "Юдифь I".
Но и Саломея также испытает в конце 19-го столетия новую интерпретацию. Отношение Саломеи к Иоанну Крестителю, как это описывается Оскаром Уайльдом в его драме "Саломея", и что для изобразительного искусства на пороге нового столетия в 1900 году имело особенное значение, это личные мотивы. Вильде также зафиксировал легенду о "жестокой" Саломее, так как в "Геродес" Флауберта Саломея является только орудием мести ее матери. У Уайльда, напротив, девушка, подстрекаемая матерью, соблазняющая Геродеса своим таинственным непристойным танцем и в качестве благодарности требующая голову Иоанна, в 1900 году трансформировалась в сладострастного монстра, чьим единственным желанием является удовлетворение собственных вожделений: "Я хочу целовать твои губы, Иоанн…".
Верхаймер считает, что "соединение феномена насилия с моментами сексуальности становятся центральной признаком декадентской поэтики", причем в "фигурах, как Саломея" этот "опыт в поэтических картинах причудливого вида" усиливается. Так же как Саломея виновата в смерти Иоанна, так и Юдифь погасила жизнь Олоферна. При этом она идет дальше, так как осуществляет убийство сама. Это уже не враг, который угрожает ее народу, и которого она убивает, а это мужчина, который стал жертвой ее женственности. Действовать "по собственному желанию" - это, с одной стороны, направлено против христианской догмы, по которой плотская любовь должна быть отделена от размножения, с другой стороны, против института брака, а также против "культурного сдерживания" порывов.
Все монотеистические, патриархальные религии считают женщин опасными, так как они пробуждают в мужчине вожделение, которое сильнее его воли и рассудка. Это вожделение, которому мужчина не может противостоять, делает мужчину зависимым от женщины, она берет над ним власть. Этим нарушается угодное Богу, неопровержимое ранжирование полов. Попытка ограничивать женщин во всем, прикрывать ее тело и волосы и запрещать ей публично высказывать свое мнение является показателем того, что основатели христианской церкви чувствовали опасность, которая грозила им и их патриархальному обществу от "свободной" женщины, даже если она должна была следовать церковным заповедям.
"Женщины опасны с головы до ног. Даже пышные волосы могут вызвать желание. По еврейскому Талмуду муж мог развестись с женой, если она показалась на людях с непокрытой головой, - пишет Розалинд Майлз. - Мы имеем дело с восхищением, которое сформировалось из противоположных импульсов. Боязливое отторжение и осуждение, увлеченное восхищение и преклонение связаны с пониманием всесилия женственности. Это воззрение, в котором положение женщины и мужчины с самого начала является иерархическим, христианская церковь заимствовала у других религий: мужчина занимает первое, женщина - второе место.
Это все счастье отсюда.